德里达在《论文字学》中谈及语言的音乐性问题：“语言的音节越多，它的重读就越少，它就越合理，它的乐感就越少，它通过书写而损害的东西就越少，它对需要的表达就越清楚。它就是北欧语言。”作为“孤立语”，古代的文言恰恰与德里达此处的北欧拼音语言相反，具有很强的“乐感”，是一种存“象”、有“文”的“音象”之言。“象”，无论为声为形，均乃主客呼应的产物，是主客互动平衡的结果，既包含主（主观对外界现象的概括）又包含客（客观现象在象中的体现）的表意媒介。“象”亦主亦客、非主非客，非非主非非客，其“意”非线性地循环回荡，通过超越逻辑，弥补了逻辑辨析的不足。律诗之“音舞”正是这种“并置呼应”的声音之象的展现。
律诗乃“文言”之一种，且是其成熟的形式。“文言”乃有“文”之言，不仅有文的“并置呼应”，也有声的“并置呼应”，即律诗对偶对仗中的平仄粘对及音韵，这就是我说的“音舞”或“音象”，此象“……使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”（《神思》）“故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩；有心之器，其无文欤！“”声发则文生”“，立象以尽意”。声律的“音象”以其“舞容”传达出“道”的玄思妙意。有“音象”的“文言”，不再只是语言学层面的“表义”，而成为文字学意义上的“尽意”。通过“立象”，象征出语言逻辑所无达到的曲致深韵，其原理与汉字象形表意一致。孔子特地用文言为《易》作翼，也显示出“音象”对《易》理的意义和地位。
南北朝时期，沈约在《答甄公论》中说：“昔神农重八卦，卦无不纯，立四象，象无不象。但能作诗，无四声之患，则同诸四象。四象既立，万象生焉；四声既周，群声类焉。”把四声和《易》中的“四象”相提并论，把“四声”作为“音象”的枢纽，将其在诗歌中的尽意作用提高到了与“道”相契的地位。刘善经在《四声论》中也论述道：“平上去入者，四声之总名也，征整政只者，四声之实称也。然则名不离实，实不远名，名实相凭，理自然矣。故声者逐物以立名，纽者因声以转注。万声万纽，纵如来言；但四声者，譬之轨辙，谁能行不由轨乎？纵出涉九州，巡游四海，谁能入不由户也？四声总括，义在于此。”这里，在他看来，四声与万声的关系就是卦象于万物的那种关系。
唐代律诗的声律体系是在沈约等人的“四声八病”理论上发展起来的，《笔札华梁》（上官仪）、《诗格》（王昌龄）、《诗式》（皎然）等，都是唐代专门论述的诗律着作，这些专着的出现，说明了唐代诗律创作实践的繁荣，也勾勒出了唐代诗律理论发展的轨迹，最终促成了唐代律体在对仗、平仄、粘对、押韵等律制方面的成熟，让一种抽象的、声文并茂的象形诗律体例最终得以定型，成为汉字文化象形达意的典型文学样式。
其实，不仅律诗有“音象”或存“象”之声，其他韵文形式也如此。在《音象：中国古典诗歌意象生命第三元》一文中，徐于对包括诗歌在内的韵文的“音象”作了总结，认为“音象”在韵文中普遍地存在着：“一、格律模式音象为构思提供简括的构架，从而增加了意象的内涵和诗篇的容量。二、格律模式音象给了诗人组织意象以特殊自由。三、运用变体音象，能使格律模式丰富多彩，也更能表达磊落之情。四、格律模式的音象，以音乐化的语音结构助成了古典诗词意象空间和意境域界的多维性，从而强化并拓展了诗词美感的综合效应。“”形声”字是汉字造字过程中的后起之秀，随着文字与语言的相互渗透，汉语对新字的需求不断增加。这时仅仅通过“形”已经不足以囊括“言”的所有意义，“形声”字在这种情况下应运而生，并逐渐起到了主导作用。“形声”结构既包含了文字“形”的成分，又包含了语言“声”的成分，是汉语言文字在语言学层面和文字学层面的合二为一。我把这种结构称为“时空和构”。它是汉字表意最主要、最基本的构成形式，充分反映了“并置呼应”的象形表意原理，可被视为汉语言文字表意的独特结构。由于“形声”的“并置呼应”比“会意”多了“声”的纬度，因此比“会意”更经典。此类字有：
江、河、圃、淋等。这些字的构成部件在“并置呼应”中结成一个个“时空和构”体，并因“并置呼应”象形表意原理生成“此非非此”的表意模式：比如“形声”字“淋”，既是“淋”字，又是“林”这个音（此音的意思可以不是“淋”）以及“水”这个字，“水”“、林”都可以因其声、形让人联想到其他的相关概念和事物，分散该字的意义焦点，与其他组字元素的意义共振呼应，生成多维语义回环往复的激荡，一如德里达“延异”中的“痕迹”之交响。然而，在体味了这些意蕴的氤氲回荡后，认识主体最终还是回到了“淋”这个字及其所代表的实象上，返归初始。这种表意范式就是“此非非此”。
重视诗歌音乐美一直是先秦以来中国文化的悠久传统，可以说是中国古代诗意美的一大重要衡量标准。因此，古代诗歌理论和音乐理论密切相关。《毛诗大序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足故手之舞之足之蹈之也。”《乐记·乐象篇》则说：“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本于心，然后乐气从之。”歌与诗一样，都是真实情感的流露，也都是移情化俗的手段。由于诗歌的声韵被当作音乐看待，所以“文”之所“言”就成为了一种声乐之章。如果“言”代表了汉语言文字的语言部分，那么这种“语言”在文字拼合结构模式的影响下，就具有了强大的“并置呼应”的声音之舞的潜能与特色，而不仅仅是靠任意性声音系统来交流沟通的实用工具，在“时空和构”的表意结构里为言外之意的多维“并置呼应”提供了有益的辅助手段。更确切地说，“并置呼应”的音舞功能，让汉语从严密的任意性声音体系的日常实用功能中逃离了出来，获得了更多的诗学、美学意义上的自由，使得诗乐同理，一脉相通。
言与乐的紧密结合来源于汉语的四声和“孤立语”的特性：“汉语是孤立语，主要有3个特点，即单音节词占绝对优势；词本身没有语法的变化；同音词较多。”这种特性使汉语“可以用标示一个词义一个音节的象形字记录它们。”因此“汉语中的词很容易以基本不变的单位从言语中划分出来。
另外，造字时不需要有补充符号来表达语法形式，故而大量的与人、物等有关的词可以直接通过构形表达词义的象形字来记录。”为此，汉语的“言”声与汉字一样，具有强烈的拼合性与灵活性，加上四声的变化，可随“意”婉转，连绵翩迁。
在这种情形下，诗歌音韵自然而然被赋予了很高的地位，甚至具有了通圣载道的功能。诗歌可以兴、观、群、怨，其“调”的功用在抒情易俗、化成天下的过程中反映着社会的兴衰。
其实，这是中国传统诗歌评论中经常涉及的问题，比如明前后七子的“格调说”就是从诗歌的声调上评论唐诗的。
任半塘在《唐声诗》中也细论过唐代诗歌与音乐的关系：“李清照谓‘乐府、声诗并着，最盛于唐开元、天宝间。’”又说：“在唐人宴乐生活中，尚有吟与唱同场表现，各从所好，两不相妨者。如白居易《清明日观妓舞听客诗》云‘看舞颜如玉，听诗韵似金。绮罗从许笑，弦管不妨听。’”可见唐代律诗与音乐关系之密切，不但可歌，而且吟诵起来也很有讲究，别是一番情趣，其“音象”曼妙的舞容，映射出自然之道的玄奥，自有一番绵密回环的深韵妙意。
参考文献：
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