古希腊是举世闻名的欧洲文明古国，其所涵盖的地理范围比现代希腊要大得多。在古代，希腊文明主要是以爱琴海为中心，包括希腊大陆与周边众多岛屿。希腊文明最大的特点便是从未形成统一的政治实体，它是以城邦林立的形式达到顶峰的。一般认为，希腊历史始于克里特、迈锡尼时期（约公元前３３００年到公元前１０５０年）。
克里特是希腊最大的岛屿且临近古代另一文明中心即古埃及，迈锡尼则位于希腊半岛上，二者均属于青铜时代的文明。迈锡尼文明衰落后，希腊半岛经多利亚人入侵造成的黑暗时代后，开始进入古风时代 （约公元前７５０年到 公元 前４７９年）。古风时代是希腊各城邦的形成与发展时期，几大着名的城邦都经历了一定的改革与发展。古风时代末期，波斯帝国入侵希腊，希腊人同仇敌忾，打败了强大的波斯军队并由此开启了辉煌的古典时期。古典时期是希腊文明的顶峰时期，在近两个世纪内发展出高度发达的物质、精神文明。之后，因为内战等种种原因，希腊文明逐渐走向衰落。但随后的希腊化时代把希腊文明传播至整个地中海世界，而且在罗马帝国、拜占庭 帝 国 时 期，希 腊 文 明 依 然 有 着 巨 大 的影响。
古希腊文明在世界历史上享有盛誉，而与其他举世闻名的艺术形式（如雕塑、绘画）相比，古希腊音乐似乎不那么出众。在众多研究文献中，音乐似乎只是文学或宗教背后的影子，但在古希腊社会中并非如此。“尽管音乐在早期美索不达米亚和埃及的宗教仪式和娱乐中占有十分重要的地位，但是它只有在古希腊人的生活中才占有统治的地位”［１］。
但古希腊音乐似乎并不为现代学者重视，首先是因为研究资料的缺乏，“残存下来的乐谱资料仅有四十几份，而且它们所提供的信息也十分有限”［２］６７。除此之外，笔者认为还需考虑古希腊音乐的特殊之处，即其无法与文学相脱离。有学者在书中直言，古希腊音乐“依附于文学而存在，始终受到文学的制约”［３］。更进一步说，“古希腊音乐总是与诗歌、舞蹈紧密地结合在一起，是诗、乐、舞‘三位一体’的艺术”［２］６７。这便使得古希腊音乐的研究工作困难重重。虽然无法重现古希腊音乐的每个细节，我们仍可依据现有资料对其进行谨慎的推断和估量。
首先，现代西方语言中“音乐”一词（如英语的ｍｕｓｉｃ、法语的ｍｕｓｉｑｕｅ等）的词源可追溯至古希腊语Μουσαι，该词为阴性复数名词，在古代希腊，其指司掌诗歌、文学、音乐和舞蹈的九位女神（即缪斯神），其中欧忒尔柏是专门司掌音乐的。
而除这九位女神外，希腊神话中多数神明，如雅典娜、阿波罗、赫尔墨斯、潘等，均与音乐或某项乐器有或多或少的关系，这可以从侧面反映音乐在古希腊人心中的地位。由于希腊文明延续时间较长，古希腊音乐的时间范畴涵盖也较长。学者们一般将其划分为三个阶段：荷马时代、古典时代和希腊化时代。
但除了资料较为丰富的古典时代，剩下的两个时代只能进行非常粗略的介绍，所以有些学者会把时间范畴缩小至古典时代①。而由于本文旨在对古希腊音乐理论和音乐哲学思想的发展进行研究和探讨，所以笔者不打算划分阶段详而述之，而是换个角度，以文学、音乐美学和音乐社会学等相关学科的发展进程来分析古希腊音乐哲学的思想倾向。
首先，必须提及的是着名的荷马史诗。一般认为荷马史诗成书于公元前８世纪左右，因伟大的盲诗人荷马而得名。其包括《伊利亚特》与《奥德赛》，分别描述了特洛伊战争和战后奥德修斯返乡的故事，是古希腊最早、最出名的文学作品之一。据学者推测，荷马史诗起初应该是借吟唱流传，很可能由吟游诗人在里拉琴的伴奏下吟唱。此外，两部史诗中均零散记载了当时的音乐生活，并记述了几位着名的音乐家以及当时的乐器②等。但是从音乐研究的角度来看，由于既没有史诗的吟唱乐谱传世，又没有考古证据证实当时的音乐使用情形，荷马史诗很难被当作研究古希腊音乐的确凿证据。
荷马史诗之后，希腊文学进入抒情诗发展阶段。《音乐百科全书》直接把抒情诗称为“一种新的音乐体裁”。抒情诗有两种吟唱形式：独唱和合唱。最初是独唱抒情诗比较重要，“它包含酒歌、悲歌、情歌、赞歌及政治歌曲等多种形式，文体优美，格律丰富，常用里拉琴伴奏”［２］６８。合唱抒情诗则直接催生了希腊文学的下一阶段，即戏剧的出现。
抒情诗之后便是戏剧的发展。戏剧源于合唱抒情诗，可分为悲喜剧及羊人剧。戏剧主要以合唱队为主，演出时演员头戴面具，脚穿厚底靴。“合 唱 队 亦 歌 亦 舞，希 腊 悲 喜 剧 是 音 乐 的 产物”［４］４５１。戏剧是古希腊最着名的文学形式之一，其把音乐、舞蹈、诗歌融为一体，演出规模较大，后世西方的歌剧即起源于此。其中悲剧由酒神颂歌发展而来，与音乐关系密切，其“由抒情音步（由长笛伴奏）的合唱歌曲组成，插有对白，主要为抑扬格三音步”［４］４５２。喜剧中合唱队亦占有重要地位。希腊古典时期有着名的三大悲剧家索福克勒斯（Ｓｏｐｈｏｃｌｅｓ）、埃斯库罗斯（Ａｅｓｃｈｙｌｕｓ）、欧里庇得斯（Ｅｕｒｉｐｉｄｅｓ）与一位喜剧家阿里斯托芬（Ａｒｉｓｔｏｐｈａｎｅｓ），四位戏剧作者均有作品流传后世。
在乐器方面，古希腊最着名的乐器为里拉琴（ｌｙｒｅｓ）和长笛（ａｕｌｏｓ），前者为弦乐器，后者为管乐器，均在古希腊音乐生活中占据主导地位。除此之外，还有很多其他乐器如排箫（ｓｙｒｉｎｘ）、钹（ｋｙｍｂａｌａ）、响板（ｋｒｏｔａｌａ）、号角（ｋｅｒａｓ）等。当时的人不仅在音乐生活中使用不同的乐器，还通过雕塑、绘画等艺术形式将其描绘下来，而且，他们还在作品中不断提及并对乐器进行界定与分类，因此我们能够较为详细地了解当时的乐器及其使用情况。《音乐百科全书》将古希腊人的乐器按“震动体的物理性状”划分为四类，并分别进行了详细介绍③，笔者在此不加赘述。
总之，古希腊音乐在当时的生活、文学以及宗教中均占有十分重要的地位。现代学者一般将其与罗马音乐共同视为西方音乐的源头［５］，认可其在世界文化史上的重要地位。
在论述古希腊音乐哲学观之前，必须对古希腊音乐理论的历史沿革进行简要梳理和阐述。在世界音乐历史的发展过程中，从古典时期到欧洲文艺复兴乃至当代音乐生活都深受影响。古希腊音乐理论包括两部分：一是对音乐本体的研究；二是对音乐本质的研究。毕达哥拉斯的“音乐和谐论”奠定了古希腊音乐哲学的基础，是本文予以阐述的中心命题。
与“和谐”一词相对应的希腊文是αρμονíα，阴性名词，有连接、命令、联盟等含义；韵律学方面指语调（ｉｎｔｏｎａｔｉｏｎ）；拉丁语ｈａｒｍｏｎｉａ，从希腊语而来，音乐学方面包括两种含义：一指连续的音符，即曲调（ｍｅｌｏｄｙ），二指对音列和音阶的组合，尤其指等音音阶或半音音阶（ｅｎｈａｒｍｏｎｉｃｓｃａｌｅ）；英文是ｈａｒｍｏｎｙ，就是指协和、“和声”的意思，引申为人与人之间、局部与整体之间或事物与事物之间完全协调，遵循自然规律的有序结合。
一、毕达哥拉斯的音乐哲学思想
毕达哥拉斯（Ｐｙｔｈａｇｏｒａｓ，约公元前５７０年—公元前４９０年），古希腊哲学家、数学家和音乐理论家。他出生在爱琴海中的萨摩斯岛（今希腊东部小岛），幼时聪颖好学，曾随名师学习诗歌、音乐、几何学、自然科学和哲学。为了汲取东方智慧，他不远千里来到古印度、古埃及和古巴比伦。
在这里，他广泛地接触了阿拉伯文明和中国文明以及东方的宗教和文化，为其学说的建立奠定了坚实的基础。约公元前５３０年，返回萨摩斯岛。
公元前５２０年左右，定居意大利南部的克罗通，建立了一个宗教、政治、学术合一的团体———“毕达哥拉 斯 学 派”。其 音 乐 理 论 成 就 对 后 世 影 响甚大。所谓音乐理论，一般“泛指对构成音乐的各种要素作分析和归纳的学科，范围不甚固定”［６］。
而依据《音乐百科全书》，古希腊的音乐理论可分为两部分。第一部分即传统意义上的音乐理论，是对音乐技术如音高音程、音阶调式的定义与阐述。古代希腊作家，如欧几里得、阿里斯多赛诺斯（Ａｒｉｓｔｏｘｅｎｕｓ）、阿里庇乌斯（Ａｌｙｐｉｕｓ）的作品中均有涉及，他 们 “对 音 乐 本 体 进 行 了 技 术 讨论”，“包括记谱法、音阶中音符的功能和排列、协和音与不协和音的特点以及节奏和旋律特性等方面的内容”。虽然这部分内容对古希腊音乐来说非常重要，但其并非本文探讨的重点，所以不多做介绍。第二部分则是对音乐本质的思考，其不可避免地与古希腊哲学紧密相连。最初在此领域取得突出成就的人是古希腊着名哲学家与数学家毕达哥拉斯①。他的音乐理论享有盛誉，被认为是“希腊哲学最显着的贡献，并且持续繁荣，影响了西方音乐传统的整个历程”［７］１４。但毕达哥拉斯并没有着述传世，所以关于其音乐理论的内容仅能从后人的记载中得知。
一般认为，毕达哥拉斯首先把音乐视为一门科学，他主要关注的是“宇宙之间的关系和它们的数理性”［２］６８。也就是说，音乐在毕达哥拉斯的宇宙论中占有特殊的位置。毕达哥拉斯认为，整个宇宙范围内的所有事情皆有秩序，并且万物皆数，灵魂是和谐，而音乐则揭示了数和“和谐”的基本性质。其理论的原则是音乐一定要基于一个简单的数学比率，即“音乐在某种程度上是以数和数学术语表现出来的宇宙和谐的形象化比喻”［７］１７。具体来说，“完美的和音是按照数字１、２、３、４的比率表现出来的。如果弦按照２∶１的比率分割，出现的是八度音，３∶２是五度音，４∶３则是四度音”［８］４７。可以看出，这段话包含了上述音乐理论的两个倾向，而值得强调的是毕达哥拉斯的“音乐和谐论”，他认为所有音程都必须按照合适的顺序来组合，这样才能达到和谐。此外，作为一个哲学家，毕达哥拉斯强调理性的作用，伪普鲁塔克在《论音乐》中谈及，“可尊敬的毕达哥拉斯在他关于音乐的评价中拒绝经验的证明，他说音乐艺术的价值必须用心智才能理解”，“在评价音 乐 时，感 官 印 象 一 定 要 和 理 智 携 手 同行”［９］２９７。再有，因为音乐与宇宙和谐有密切关系，毕达哥拉斯（或其门徒）相信音乐对灵魂有特殊影响，并进一步提出了宣泄原则。所谓宣泄原则，就是人们相信音乐对灵魂有净化作用，而灵魂的清洁或洁净本质上被认为是一种治疗。毕达哥拉斯“特别使用这种叫作宣泄的净化方式；实际上当它在音乐中实施的时候，指的就是医疗”［７］１８。总之，毕达哥拉斯可称为希腊音乐理论的先行者，他把音乐视为科学，将其与宇宙和谐、哲学思想联系起来，这些都为古希腊音乐理论的进一步发展奠定了基础。
古典时期的雅典哲学家柏拉图继承了毕达哥拉斯音乐理论的一部分并将其发展到了新的方向。柏拉图在探讨哲学问题时非常重视音乐，其重要的作品如《理想国》的《法律篇》中均反复提及了音乐。首先，柏拉图强调了和谐的重要性，“音乐能够进入人的听觉并被我们接受，乃是因为我们有和谐的本性”，“和谐是一种和我们的灵魂运行相似的运动。……和谐的用处是纠正人的灵魂运行，即当她偏离时使她回到和谐正轨上。节律也是这样给予我们的，它可以帮助无序无理的人类灵魂回归秩序”［１０］。
这便不难理解柏拉图为什么会继续强调音乐的重要性，因为音乐是一种最好的训练，“节奏与和谐浸入了他的心灵深处，在那里牢牢生了根，他就会变得温文有礼”［１１］。柏拉图进一步认为，应当通过音乐给儿童灌输法律和秩序的精神，在理想国中，音乐在年轻人的教育上起了重要作用，音乐上的教育是为了哲学学习做准备。
而且柏拉图认为最好的音乐就是传统上视为神圣的音乐，因此理想国无法容忍随意的变革，任何音乐革新都可能是危险的。也就是说，柏拉图认为音乐并不只是简单的消遣娱乐，“评判的标准不应当只是是否令人愉悦”［１２］３２。他提出艺术是对宇宙和谐的模仿，而如果音乐的目的是通过模仿外界以追求愉悦的话，那么它就是有害的。其理想国内的公民“所追求的音乐不是令人愉悦的，而是正确的”［１２］４１８。
总之，柏拉图是音乐道德功能最热切的倡导者，他“强调音乐的伦理学作用”，认为“音乐具有教化作用和道德力量，因而公众的教育体制应以体育和音乐为其两大要素”，两者相辅相成，不可偏废，而且“在教育过程中，应该选择有利于培养人类美德的调式”［２］６９。即取消那些感官的、哀怨的、使人消沉的音调，代之以催人上进、奋发图强的旋律。
当然，柏拉图的音乐理论也没有被后人全盘接受，他的学生亚里士多德便首先表达了反对。亚里士多德的音乐观主要体现在其《政治论》第八章中，该章主题是研究教育问题的。而“即使亚里士多德对音乐和教育的联系可以引导我们猜测他跟随着柏拉图主义的严格路线，我们也可以在他对这个题目的实际表达中看到，其研究实际上与柏拉图主义相距甚远”［７］３４。亚里士多德在书中提到了音乐的四重功能：娱乐（παιδι\ue564）、教育（παιδεíα）、消遣（διαγωγη）和陶冶（κ\ue564θαρσι\ue78c）。
他认为音乐的主要功效是情感上的，可治愈狂暴状态下的人，“事实上，人们的性情通过这样那样的韵律有了种种改变，当然奥林帕斯的歌喉所起的作用也不可低估”［１３］。也就是说，亚里士多德结合了柏拉图的道德观念以及毕达哥拉斯学派的宣泄理论，认为音乐尤其是悲剧有能力净化不良的情感并重建思想的正常状态。总之，他认为音乐应该是消遣娱乐、精神享受和道德教育的统一体。
简单来说，柏拉图继承了毕达哥拉斯的观念，认为和谐规范着宇宙和人类灵魂的运动，并认可音乐在其中的重要功用；亚里士多德则认为，音乐是一种有价值的工具，其通过消遣和陶冶来构建人类性格。而这两种观点共同影响了之后西方以及早期基督教的音乐理论。
二、希腊化及罗马时期古希腊音乐哲学的发展
上述三大哲学家的音乐理论均非常重要，但随着社会的进步与发展，这些音乐理论不可能完全一成不变。首先要介绍的是亚里士多德的门徒阿里 斯 多 赛 诺 斯 （Ａｒｉｓｔｏｘｅｎｕｓ，生 于 公 元 前３７５—前３６０年间），希腊音乐理论家，生于塔伦特姆城，卒于雅典。他幼时便接受过音乐训练，长大后到雅典从事研究。阿里斯多赛诺斯着有大量有关音乐的作品，如三卷本《和声的原理及要素》、两卷本《韵律的要素》、《论音乐》以及《论旋律》等，但仅有部分残篇存世。阿里斯多赛诺斯的重要性“在于把人们的兴趣焦点从迄今仍当作音乐考察的理智研究方面转移开，而面向音乐体验的更加具体的感觉”，他甚至因此被称为“西方文化当中第一个音乐人文主义者”［７］４０。在音乐理论方面，阿里斯多赛诺斯可被看作一个保守主义者，他没有进一步发展柏拉图和亚里士多德的音乐观点。他相信音乐的道德力量和净化作用，并赞赏过去简单样式的音乐，反对当代音乐家的创新，因为他认为音乐应保持其最初的形式，音乐的和谐与否应该由听觉来判断，不应该根据纯数理计算的方式来下定论。
公元２世纪的克莱昂尼德斯（Ｃｌｅｏｎｉｄｅｓ）是阿里斯多赛诺斯学说的追随者，他着有《音乐入门》（Ｅｉｓａｇｏｇｅｈａｒｍｏｎｉｋｅ）一书。该书开篇即宣称，“音乐是研究和谐或和谐本性的思考与实践的科学，和谐是由音符和音程以某种特殊秩序所构成的。和谐分为七个部分：音高、音程、韵律、音列或音阶、调或调式、转调和旋律写作”［７］４３。
从这段话中，可以清楚看到古希腊音乐理论的影子。不仅如此，克莱昂尼德斯还在书中提到了音乐的 三 种 特 质：（１）令 人 兴 奋 （διασταλτικóν）；（２）使 人 消 沉 （συσταλτικóν）；（３）使 人 宽 心（ησυχαστικóν）［８］５２。具有令人兴奋特点的音乐在悲剧和类似的诗歌中得到应用；使人消沉的音乐在哀悼中使用，或者是用来表达爱的情感；使人宽心的音乐被用来表达灵魂的平静或者精神的无忧无虑状态，出现在赞美诗、欢乐歌、赞美歌（εγκωμια）和其他类似的歌曲里。２世纪其他音乐作家如昆体良（Ｑｕｉｎｔｉｌｉａｎｓ）的作品中也出现了类似的分类，这无疑是对亚里士多德关于音乐与情绪理论的进一步发展。
当然，这些音乐理论并非没有反对意见，如公元前４世纪的“赫伯草纸”中便有匿名者讽刺道：“有人声称某些乐曲会导致束缚人民，而另外一些乐曲会导致正义、勇敢或怯懦。但是，说这些话的那些人判断错了，因为音色不能促使人胆小，和谐也不能引导运用和谐的那些人变得英勇起来”［９］２９９。再有斐德勒玛斯认为音乐与烹饪技术没有本质上的不同。但这些均是特例，古希腊的音乐理论在当时依然占据主导地位。尤其值得注意的是两大学派，即新毕达哥拉斯主义和新柏拉图主义的兴起。
三、新毕达哥拉斯主义和新柏拉图主义
新毕达哥拉斯主义的代表人物是公元２世纪的格拉萨的尼克马库斯。他在哲学体系中把音乐与数学相连，又把天文学和几何学相连，由此组成了着名的“四门高级学科”（Ｑｕａｄｒｉｖｉｕｍ，即天文、音乐、几何、算术）。这种分科可能最早并不是起源于尼克马库斯，但经由他而逐渐广为人知，并在后来成为中世纪美学的基础。尼克马库斯非常关注数字形而上学的意义，讨论了数字的神圣性，并尊数字１—１０为神明。而且他认为，不精于音乐理论和乐器使用的人无法深入到这种算术神学中［８］５３。尼克马库斯更重要的贡献在于，作为一个新毕达哥拉斯主义者，他同样关注柏拉图的思想。事实上，他把柏拉图和亚里士多德的思想联系起来，并被新柏拉图主义者奉为权威。新柏拉图主义对后世音乐理论的影响更加巨 大，其 代 表 人 物 包 括 着 名 的 普 罗 提 诺（Ｐｌｏｔｉｎｕｓ，约２０４—２６９年 ）和 普 罗 克 洛 斯（Ｐｒｃｏｃｌｕｓ，４１０—４８５年）。
普罗提诺是晚期希腊哲学中无可争议的大师级人物，被认为是“古代希腊哲学伟大传统的最后一个辉煌代表”［１４］１。他的代表作是《九章集》（Ｅｎｎｅａｄｓ），是其论文的汇总。《九章集》因“九篇一组”而得名，在普罗提诺去世后３０年由其学生出版，全书并没有条理分明的体系。在《九章集》的《论可理知之美》（περíτουνοητουκ\ue564λλο\ue78c）中写道，“人们不是由于缺乏音乐才喜欢音乐，相反，正是由于音乐使人喜欢音乐，而且感觉世界的音乐是由先于这个世界的音乐创造的”，“如果有人因技艺模仿自然创造作品而蔑视它们，那么我们首先要告诉他，它们乃是要回溯到形成自然的构成原理，而且，技艺本身也有许多功能，因为它 们 拥 有 美，能 够 弥 补 自 然 物 所 缺 乏 的 东西”［１４］６２７。从中可以看出，与柏拉图等人的观点类似，艺术以及音乐仍然被视为模仿。但与前辈不同的是，普罗提诺不再认为艺术家是“远离真实的图像制造者”，他们的目标已变为制造“真正理智的美”。而音乐家尤其适合这项工作，因为他们“对声音的节拍与其中蕴含的美特别敏感”，因而热切地追求“节奏与条理”［１４］２８。然后，普罗提诺进一步阐释了精神发展的三个层面，首先是音乐 家。如 果 音 乐 家 内 心 根 植 有 哲 学 的 真 理（λóγου\ue78cτου\ue78cφιλοσοφíα\ue78c），他们有可能超越自身的状态而进入精神发展的更高一层，成为爱美者（ερωτικó\ue78c）。再进一步的话，他们甚至可以到达第三层，成为哲学家（φιλóσοφο\ue78c）。
普罗提诺这个由物质世界到精神领域顶峰转换的三层概念被普罗克洛斯接受并发展。“继承者”普罗克洛斯是公元５世纪初的哲学家，出生于君士坦丁堡，被认为是最后也是最重要的一位新柏拉图主义者。他的主要作品是对柏拉图《文艺对话集》的评论，其思想对中世纪哲学以及伊斯兰神学均有重大影响。普罗克洛斯的音乐思想没有形成一个统一的体系，主要散布在其对柏拉图对话集的评论中。而在对欧几里得作品的评论中，他把精神发展的三个层面描述为由可视美到不可视美的过程。音乐家、爱美者、哲学家是凌驾于感情世界之上的，因为他们实现了灵魂的初始状态。“对于爱美者来说，提升之路开始于可视美的进一步发展，并以美好的事物为中介。而对于位列较低的音乐家来说，道路存在于从可察觉的 和 谐 到 不 可 察 觉 的 感 觉 的 过 渡 之中”［８］５７。
两位学者的这些观点，即作为神圣和谐回声的音乐可以用感官感觉，以及音乐家特别适合再造这些和谐的工作，成为新柏拉图主义广泛接受的学说。更重要的意义在于，这些学说已模糊地进入宗教的范围。因为按照他们的观点，目的在于追求精神最高层面的音乐家不得不回避肉体感情，就像苏格拉底所说的，“真心爱智慧的人，就为这个缘故，克制一切肉体的欲望”［１５］。也就是说，世俗音乐已不再有被追求的价值，同时暗示着只有涉及宗教事务的音乐才是真正的艺术，而这为之后基督教神学对其的改造利用提供了可能。
综上所述，无论是新毕达哥拉斯主义或是新柏拉图主义，他们都认为“数”是“和谐”的基础，是万物的本源。认为音乐的和谐是由高低长短轻重不同的音调按照一定的数量上的比例组成，音乐是用以构成的诸要素的和谐的组合，把繁杂归于统一，把纷乱归于协调。由此提出了“美是和谐”的观点，这是古希腊音乐哲学辩证法思想的结晶。毋庸置疑，作为时空艺术的音乐是美与和谐的体现。
在当今社会生活中，古希腊音乐中的“和谐”观对培养完善的人格、树立高尚的情操和净化人们的心灵以及创建和谐社会，具有不可忽视的现实意义。
［参 考 文 献］
［１］杰拉尔德·亚伯拉罕．简明牛津音乐史［Ｍ］．顾犇，译．上海：上海音乐出版社，１９９９：２７．
［２］彭永启，董蓉．古希腊与古罗马音乐———为《音乐百科全书》词条释文而作［Ｊ］．乐府新声：沈阳音乐学院学报，２００７（２）．
［３］陈小鲁．基督宗教音乐史［Ｍ］．北京：宗教文化出版社，２００６：７．
［４］莱斯莉·阿德金斯，罗伊·阿德金斯．探寻古希腊文明［Ｍ］．张强，译．北京：商务印书馆，２０１０．
