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【题目】冯小刚导演的灾难电影特点研究
【绪论 第一章】历史事件：真实性的基础
【第二章】电影《唐山大地震》和《一九四二》中两个历史事件的再现
【第三章】 《唐山大地震》《一九四二》这两部灾难电影的价值和意义
【第四章】关于文化影响力和艺术再现力的反思
【结语/参考文献】冯导灾难电影的艺术再现价值研究结语与参考文献
第2章电影《唐山大地震》和《一九四二》中两个历史事件的再现
2.1两部电影对灾难事件的表达方式和还原
2.1.1《唐山大地震》所采用的艺术表达方式
电影《唐山大地震》讲述了1976年唐山大地震时的一个普通家庭因地震而改变了生活的故事：影片通过对一个普通家庭，一对姐弟及其母亲震前震后生活的发展记叙的手法来呈现地震灾害带给人们的痛苦与无奈，以及在灾难后亲情的伟大力量。
2.1.2《唐山大地震》对历史事件的还原
艺术再现和灾难事件的记录本身有着本质的区别。《唐山大地震》并没有用太大篇幅细致全面地介绍地这次震本身的情况，而是把重点放在主要角色故事命运上，而这正是中国灾难片的特点和独特风格，影片是通过故事中的角色在震后几十年的时光中所走过的人生路途来见证那次震地又震心的灾难在人们心中的影响。具体地还原当时每一个家庭每一个人绝不可能做到，《一九四二》在这点上采取了和《唐山大地震》相似的作法。“以小见大”是大多数电影的表述方式，毕竟它有别于笼统的纪录片和海外电影投入巨资在灾难场景的大幅描述上。而《唐山大地震》巧妙地串联起两场大地震（唐山大地震、汶川地震）并以此串联起故事中姐弟的相认，体现出导演的别具匠心既缅怀了历史又讴歌了现实的深意。这种艺术还原方式是有选择，有取舍的。它通过文学作品中故事主角命运的变化联系到了现实离我们并不遥远的汶川地震的发生，更加贴近生活，源于生活。是新旧历史题材的有机结合后的产物。
2.1.3《一九四二》所采用的艺术表达方式
因为《一九四二》是一部更多地渗透于宏观性上的电影作品，穿插着国家行为，所以像《唐山大地震》那样长时间跨度的人生描写相应就少了。它更多地是反映历史，述说灾难本身，以大小事件结合的方法来记录这一事件。故事主线也不像《唐山大地震》中只以一个家庭32年的故事发展来表述，整体的艺术表达落到了三条线索：一是以片中主角老东家一家的逃荒故事为一根主线；二是表述在天灾下，日本军队和民国政府对事件惨状加剧的影响；三是以主要角色白修德不畏艰辛向国际社会真实报道该灾荒事件迎来了灾难后灾民命运的转机。
2.1.4《一九四二》对历史事件的还原
与《唐山大地震》相比《一九四二》的剧组算是极其艰苦的剧组了。为了拍摄电影，演员们集体减肥，就是为了把灾难的真实性和灾荒时的饥饿感表现得淋漓尽致，更加到位。对于饥荒凄惨状态的表述，《一九四二》中只是在对白里提到“饿死三百万人”以及“人吃人”的现象，并没有将历史事件中最凄惨的场面全盘付诸于影像。以冯小刚注重该片写实性的出发点，剧组也竭尽全力再现当时真实的历史情况，毕竟越接近真实，越能够打动受众更深层面的内心。而电影的艺术性也体现在对于有些事件的具体细节场景不去表达而让观众们去联想思考的部分。
2.2冯氏灾难电影的语态分析
2.2.1电影《唐山大地震》的语态分析
2.2.1.1影片的段落形式和结构的划分
《唐山大地震》作为再现类灾难电影，却对于艺术性结构的划分毫不含糊。在时间上，《唐山大地震》剧本故事采用了顺叙式结构，遵循了总-分-总形式的故事段落划分，在情节分配上同样是总-分-总结构，从失散后改为双线剧情，之后相认又合二为一，明智的是做到了历史和现实的结合，将新旧事件：唐山大地震及汶川地震做了串联。同样，角色内心世界的把握还是总-分-总结构，地震的伤害依然是精神伤害的核心，所以开头一场大地震分散了一家人也改变了一个家庭，父亲去世，母亲无助，又要无奈选择一个孩子。两个孩子拥有了不同的逆转命运，而在32年之后的结尾处一场大地震团圆了一家人是导演别具匠心的设定。虽然故事叙述上略显普通平淡，却明晰而富于戏剧性色彩。最后镜头拉向大地震纪念碑，再一次强调了主题的广泛性及永恒性。这也又一次引起了观众内心的一种共鸣与震撼。
2.2.1.2电影场景与镜头的组接
电影不同于其他艺术形式之一的因素是其拥有活动的构图、移动和变换着的摄影机造就了音乐性的画面感。那么在《唐山大地震》这部电影中，画面是如何应用的呢？
首先，在电影开场，先是全黑的底色上面以侵蚀性效果浮现出白色的字（介绍电影的出品公司、出品人等），且是居中位置出现，显示出一种不偏不倚的肃穆和刚正严肃（这里就涉及到了电影主题感情的运用）。之后开始的镜头里充满了黄昏昏暗的光线，泛起一阵古旧的黄色，镜头跟着一群蜻蜓移动（显示地震前动物的异常状态，预示着灾难即将降临）把人们的思绪拉到了过去。之后短暂的对话，孩子们的父亲说出了“这是要憋着一场大雨呢？”然后在一片模糊的残像中，电影标题出现了，带有一股悲伤气息，也算是作为前面对白的回答。整部影片的色调都比较昏黄，充满了回忆的感觉，场景之间的切换时间跨度较大导致了在结构的第二部分略显松散，但毕竟影片时长有限而且时间离现在近了观众也更容易想象，所以通过对几个重要情节节点的表现进而表现出一个“完整”的32年的人生历程。移动镜头和固定镜头的搭配符合一种音乐性的比例，移动镜头在此或体现出一种遥远和不稳定的感觉。而蒙太奇的利用还是造成了视觉上的冲击。
2.2.1.3电影中不同声音的作用
《唐山大地震》使用配乐的地方不多，各部分主要是场景音。片头最初过字幕的时候是为了静场，打完标题之后才有了短暂的音乐过度，但也只是垫乐。这与该片的摄像师吕乐的风格有很大关系，他反对在影片中过多的使用音乐，他崇尚自然主义，喜欢用摄影的真实自然感来还原故事，但并不强调用摄影来着重表现影片。同样值得考究的是人物对白的地方口音使用更加大了还原效果的逼真度，使更多受众在更深的精神层面被触动。影片中并没有使用画外音，但人物的对白与表情及当时场景的高度统一已经足以达到真实的再现效果。
在《唐山大地震》中，表现震后凄惨景象时，声音只有低沉的音乐，取消了噪音等再现渲染。直到快要把镜头对准主要角色时，作为“前奏”的场景音才渐渐从音乐后面浮现出来。整体氛围吸引了受众的投入感，在潜意识层面调动并把控了受众的情绪，在此声音的艺术加工处理起到了不可忽视的作用。这些声音运用的方法在很多海外电影中也可以看到。
2.2.1.4电影中的照明应用
整部影片没有过于明显的强光照射，影片调子把控在静谧的和谐中，相比于《一九四二》，或许《唐山大地震》算是比较“彩色”了。虽然很多导演在类似的主题中使用过强烈的光影对比以制造心灵的巨大压迫感或是在灾难过后给一个分外晃眼的镜头，而冯小刚在这里表现得是十分沉着而把稳的。电影在此强调的是更加“生活”,更加融合到生活中去，毕竟任何导演所使用的元素都是为了服务于影片本身的目的就是高于现实生活但又源于现实生活。如地震时更多的是几近于去色的调子，灰暗低沉，而在表现片中主角王德清和李元妮晚年生活的场景时，更多的是夕阳昏黄的暖洋洋的光照。光照在画面中起到了几乎是决定性的作用，光源角度和色调体现了当时情景所渴望体现的感情。
2.2.1.5人物语言对白的艺术再造
《唐山大地震》中人物的对白同样围绕着“再现”这一核心，既不刻意文艺也不刻意抒情，只是原味的还原，表现了境遇内最合适的人物语言习惯，使受众觉得更加贴近于生活本身。从语气语调以及其他一切语言形态上来说，这一切对白都是对白本身意义之分析。在这两部电影中有时没有对白，或者说的是胡言乱语没有任何语言逻辑，同样达到了很好的效果。所以说对白本身也要凸显电影的主体及其风格，在电影的风格和想表达的思想概念下，明确地提出对白的各项具体要求。对白是语言元素的重中之重，直接起到了解释说明与阐述剧情的作用。这些对白的选择既源于生活又真实贴近是真实还原的艺术加工。
2.2.2电影《一九四二》的语态分析
2.2.2.1电影的形式和结构
《一九四二》中涉及的情节范围较广，从一家人的命运到一个国家的命运由于一次饥荒而联系在了一起。时间上采取顺叙式，虽然故事的时间跨度不及《唐山大地震》大，但也是采取了几个时间节点来表现。剧情上，基本是三条线：老东家的逃荒路、白修德对灾难的报导行动、政府的面对灾难的态度。其中白修德报道灾难的这条线和其他两方都有交集，在结构上略显复杂。也许这正是《一九四二》拍摄时间冗长，人物及拍摄场景纷杂而导致几次拍摄间断的原因。
2.2.2.2镜头处理方式与场景的再现
电影《一九四二》开场就带着浓郁的怀旧风格色彩，片头采用了米黄色，文字的处理方式和《唐山大地震》明显不同。对于静默的镜头和游动的镜头处理上也更加考究。
灰色调突出了肃穆和恢弘，构图比例的分割也体现出一种严肃的意味。
《一九四二》向我们展现的正是一个“天灾”与“人祸”共存，天的罪恶与人的罪恶融为一体的绝望至极的场景。民国政府腐败无能令人无奈，日本军人没有人性令人发指。我们应该向往爱，但我们绝不能忘记民族的仇恨。
日本人轰炸灾民的一段场景，背景只是杂乱和哭喊以及飞机的隆隆声，或许导演不忍心再配以轻快优美的音乐将这份残忍推向极致。
而电影第一个场景选择了老东家的小村落，平静地叙述缓缓把故事的帷幕一切拉开。在结尾处主角老东家在经历逃荒失去家人一无所有后收养路边孤儿的故事将整部电影的故事情节推向尾声，让观者燃起来一丝的希望。
2.2.2.3声音的使用
开篇没有音乐。字幕浮现在米黄色犹如粮食账本的底子上时，背景音是充满河南乡土味道的“政府广播”.需要说明的是，和《唐山大地震》不同，《一九四二》在开篇和结尾使用了“旁白”这种画外音来增强故事的效果，旁白以“作者”的口吻，拉开故事的帷幕，也为故事做了一个收尾。
从《一九四二》开场20分钟左右的地方才第一次响起音乐，之前一直是噪音的使用。舒缓悲哀的音乐正体现了画面里深沉的人的河流。21分钟左右，镜头最后看了看开场时的小村子，人群如细流涌出，已经将它遗弃。场景一转，换到了美国驻重庆大使馆，剧中对白“世外桃源”更增加了讽刺性效果。
2.2.2.4照明的应用
比起《唐山大地震》，《一九四二》更像是一部“黑白片”.或许是表现冬天的缘故，或许是为了衬托故事本身的肃穆，《一九四二》的色调一直是暗淡的，低沉的，而且布光一直很微弱，并且有意缩减了对比度。就像上面说到的，电影的一切元素都是为了“主题”而服务的。
2.2.2.5电影对白的选择
《唐山大地震》和《一九四二》的共同点就是选择了没有过于润色的语言对白，这和以往的冯氏电影不同，没有幽默诙谐，没有哗众取宠，只是简单的再现了当地原本的口音，这样做同样是为了“再现真实”.这两部电影所做的都是为了同一个目标，即对于人类而言普遍亦存在的道理本身。对白深刻地还原了每一角色所处的位置及其性格。但源于生活又高于生活的是这些本不华丽的对白却那么刻骨，就好像《一九四二》中结尾处老东家和小女孩说的话，既朴实又真切。
2.2.3有关两部电影语态分析的总结
电影艺术在创造过程中经历的艺术处理次数之多，以至于每一位参与者（导演、演员、摄像、剪辑、配乐等）都或多或少地影响着上一位创作者的初衷而在作品中加入了自己的情感和阐释。虽然在此刻并不能武断地定论电影是社会意志的产物（因为有表现艺术家个人思维方式的个人电影存在），但它在影院上映时比任何其他艺术品更具有公众审美的价值。因为电影的这种表达方式更加接近于生活，更加容易让受众接受。
直到现在，大部分的中国电影仍旧缺少着欧洲电影的文艺性，即无法摆脱地带有着可感而不可捉摸的中国社会的气质。这造成了中国电影独特的语态，独特的素质和基础（出发点），独特的观众群。冯小刚是善于琢磨电影语态的导演，他总能细密地把控一个电影的方向，并具备强大的调动能力。在这一方面，中国电影形成了其独到的品味层面，那就是对生活的热爱和对艺术的追求。
再现一个场景“事件”不可能将它重新发生一遍（在极大程度上），所以抓住重点表述的内容和想要突出的目的就变得格外重要。这也是《唐山大地震》和《一九四二》这两部电影格外突出的一个特点。或许欧美电影更看重大场面灾难所带来的视觉冲击力和刺激感，而《唐山大地震》和《一九四二》没有任何一部片子将“大场面”作为重点。因为冯小刚导演“再现”性质的“灾难”片追求的本质上就不是视觉上的感观而是心灵上的反思。电影的深度美就体现在引人深思，在某些层面上人只有深入思考了，电影才有深度可言。
“一个主题可以是对社会的评论（《随波逐流的人》），可以是对某一哲学思想的探讨（《麦凯布和米勒太太》），可以是对某一特殊现实的叙述（《带发条的橙子》），可以探究神秘事物（《第七封印》、《犹在镜中》），可以是对人与人关系的一种看法（《喊叫和耳语》、《巴黎最后的探戈》），也可以是对某一时代和地区的祸害的研究（《Z》、《围困状态》）。对主题的选择没有限制，但是剧本必须表达一个主题，必须在主题上前后一贯。”我们看到，这是对传统电影的基本要求。很显然，我们所例举的这两部电影都做到了“在现代电影中，最重要的一个发展，是认识到电影能够处理我们时代的最深奥的思想。”①《唐山大地震》与《一九四二》并不是抱着“研究”、“分析”等态度来看待灾难过程和灾难后人们的心路历程，而是饱含着悲情和爱，向受众的内心呼唤着反思。这样，它们自身就更加站在历史的语境承担起更重要的责任。也更能够引起观者精神层面上的思考与琢磨，这是在提倡一种精神，一种善于思考，因思而变，乐观承受苦难的精神力量。我们的民族就是因为有这种精神，才会有今天。
2.3两部电影再现方式的选择
电影的再现方式是多样的，在以下部分本文将通过具象角度和抽象角度来对比两部电影的再现方式的选择。
2.3.1两部电影再现方式的具象选择
影片《唐山大地震》和《一九四二》都是描写灾难，在灾难的再现方式的具象选择上《唐山大地震》并没有就灾难现场的场景例如：建筑的崩塌，废墟和灾后的情景做太多具体的体现，只是进行了小局域实景和一小部分3D素材的运用；而《一九四二》则不同，在编剧刘震云描绘的剧本语言中“前不见头，后不见尾的逃荒队伍”的灾民场景体现就有很真实细致的表现，剧组为了拍出满山遍野的灾民镜头在这部分戏份时每天雇佣2000人以上群众演员来表现这一情景，包括军队的镜头特写，国民党军队，日本军队都有很细致而真实的刻画，在人力物力上耗资巨大。为了对《一九四二》的事件真实性做研究，为了把原着《温故一九四二》这部调查体小说改写成电影剧本，冯小刚导演携编剧刘震云及部分主创人员决定实地考察一九四二年饥荒灾民逃亡路线，实地的沿着路径在当时灾区发生的地区寻找答案，这在剧本创作操作上是具有很大难度的。
2.3.2两部电影再现方式的抽象选择
这两部电影在艺术再现方式的抽象选择上也有很大差异尤其是在精神追求方面：《唐山大地震》讲述了因为地震导致一个普通家庭破裂，通过对一对姐弟32年的命运轨迹来反映，灾难无情人有情的精神主旨，不但具有深远的教育意义（逃生知识的普及，家人之间的友爱和宽容，劫后余生的拼搏，在灾难来临之时对他人伸出援手，珍惜现在的幸福生活，活在当下等），还具有向往美好生活的感召力，而《一九四二》则截然不同，它体现了国民政府的昏庸无能，体现了日本侵略者的凶残没有人性，体现了封建地主阶级的小农意识，体现了世态炎凉天灾之下由于人性的冷漠人祸的造成，只是在最后部分给人以希望，但全片很少见积极向上，乐观开朗的人生态度，仅仅在结尾处白修德对灾情曝光后的国民政府的赈灾补救上，和老东家收养路上孤儿的故事情节上让观众有一些希望。
2.4对于两部电影中所表现灾难的理解和感悟
如果“灾难”等同于石头砸碎石头，一阵风吹散了另一阵风，那么我们也不必心怀巨大的恐惧与哀愁了。如果生命也仅仅具有物理性，那么再没有人在世界上惶惶不可终日。我们在世上战栗地活着，承受着作为世界本质的伤害性，一切得到的事物终将化为泡影，一心担忧着“失去”.那么我们为什么如此活着？作为时间段中“存在”的“个体”,我们怎样诞生又怎样死亡？世界的规律早已给万事万物打上了恐怖的烙印，我们榨取着事物间缝隙里流淌出的甜美汁液而度日。即便如此，我们还是祈祷，仍旧希望一切平安，万事顺利。这是我们的“自我”对客观“世界”所能达到的最大的妥协。也是生命在希望就在的美好憧憬。但试想一下，当这一切被打破，所有简单平淡的幸福被打破，社会动荡，天灾人祸，国将不国之时你还会这样想吗？人类的渺小在天灾面前总是体现的淋漓极致，但是也许我们无法改变天灾却可以尽力避免人祸。其实，说到这里应该明白一点，那就是灾难并不可怕，可怕的是人的麻木和不求上进。如果因为麻木不去思考，而丧失思考的能力，就是被传媒和舆论奴役了，这种奴役比肉体上的更可怕，人们需要时刻的警醒和思变只有这样才能够拥有创新，拥有思想上的进化。
假想一下如果我们不去思考，一旦灾难降临，我们唯一紧握着的“妥协”也随之被抛弃。灾难是对我们具有“伤害性”的，特别是这种在物理和精神上作为“独立个体”（可得到、可失去、可增可减）的我们。其“失去”规模之庞大，打击伤害影响之深是任何人不愿意去经历和分析的。生物的意识世界总是被世界的物理性所左右着，在这种“心为形役”的状态下，我们不能要求每个人表现出大彻大悟式的淡定和坦然。我们总是在计算得失，在劳心费力地行动为了“创造”些什么。而灾难会瞬间夺走这一切，把处于灾难中的人们抛向不稳定、被命运所遗弃的境地。它一次次冲击着人们最柔软的伤处，一次次将人们最珍贵的夺走，一次次，造成着精神与形体上的巨大伤害。如果将大范围的“天灾”解释为自然的自我调节，那么试问，谁又自愿成为大自然这一场场自我调节的牺牲品？虽然人对万物从不讲公平，但当人们的“自我”受到伤害而有其他个体避免了此类伤害的时候，人们就开始抱怨“不公平”.可是否遭受灾难并非是由我们的主观意志所能决定的，所以人们更应该确定自己恒久的归宿，珍惜所爱之人之物，随时坦然地面对每一步人生。同时坚强顽强的活下去，只要生命存在，有希望就有未来。灾难虽然会带给人们绝望，但更应珍视的是在灾难过后从头再来，顽强拼搏的精神，这才是今天我们这些拥有平静幸福生活的人应该注意的。“未雨绸缪”也许在今天这样的话题过于空泛，但是灾难不会因为你要享受生活就不来敲门，我们应该有怎样的觉醒和意识来面对在灾难？活在当下由小事做起，由自己做起，深刻的反思然后改变。
2.4.1对于《唐山大地震》中所表现灾难的理解与感悟
《唐山大地震》中，李元妮责骂上苍的时候，我心里感到了一阵轻松，就好像无处排泄的积怨终于发泄到了造成它的主人身上。就像我们在建造一座建筑或者修一条道路是往往无意识地杀死上千万的生灵那样，造物主或许也是无意识地杀死几十万人。正如那些深深地伤害了其他生灵却一副我本无辜毫不知情模样的人，同样上苍在《一九四二》的灾难中做了同样的事。我们做任何事情总是不能谨小慎微以至于照顾到事件所能够波及影响的方方面面。所以面对不可消除的灾难的存在，人们应该如何去减小它所能够带来的对于精神和身体的伤害？所有这一切在失去之后都变得没有了意义，就像李元妮的经典台词“没了，才知道什么叫没了”,灾难之后我们为了追回失去的事物时所付出的努力和期许往往于事无补。正是在这样的事实面前，人类才更加憎恨灾难，更加恐惧灾难，也更应该明白，一切等到失去时才去珍惜已来不及。
很多自然灾难是突然的，但如果人人协力互助，就能够把灾难的损失和痛苦降到最低。如果没有邻居的帮助，我想压在石板下的两个孩子都没有办法生还，如果没有救援人员的辛劳很多生命也不会得以挽救，当苍天用“恨”来向我们施压的时候，我们应该在彼此间用更坚固的“爱”来维护我们的根基，用每个人齐心协力的努力共筑抗击灾难的长城。就像影片结尾一样只有相互之间的爱才能化解一切。
2.4.2对于《一九四二》中所表现灾难的理解与感悟
天灾已经够悲惨了，人却还要难为人。《一九四二》中的国民党军和日本军队都是一样的可憎。邻国的凶残，政府的腐败，让这一切涂上了永久的压抑，绝望，绝望。生活是一块永远无法弥补的伤疤，它改变了人们的心智，让道路越发迷茫。世界或许真的是可憎的，它的翻手为云、覆手为雨已经造就了无法计数的痛苦。这些痛苦在时空中慢慢汇集，最后终将回敬世界本身。人的残忍有些时候不只体现在对于自然的无情，最大程度上的残忍的体现是对人类同类的残忍。
一个不自强的民族，一个自私的人种，是绝对得不到伟大与光辉的发展的。腐败的民国政府与民国军人那一张张可鄙的嘴脸在巨大灾难的衬托下更加丑陋，他们的可憎不仅体现在无能，尤其体现在对于同胞的无情。还有当时的日本侵略者，那个从骨子里就歹毒至极野蛮之极的群体，它们在历史上一次次用实际的侵略行动让世界人民见识到了它们的穷凶极恶与惨绝人寰。侵略者是可憎的，即便让其牺牲一切救赎也无法改写它们犯下的滔天的罪行。有些恨是不能被遗忘的，轻易地遗忘就会再一次使善良的人受到更大的伤害，就是对历史和前人的背叛。人与人之间的底线，原来可以那么轻易地因为一场饥荒而被冲断。人性的溃败才是真正致命的、随时准备给被自然蹂躏的奄奄一息的人类最后一击的灾难。如果人丢掉了其最光辉的一面，那么等待他的也就只剩下永远暗无天日的未来了。这种绝望是被害者孤立无援，向天祈求无果导致的。但所幸的是，我们的民族在饱经灾难与人祸的蹂躏下能存活至今日，这是一种坚强的力量，一种不屈的精神！
【题目】冯小刚导演的灾难电影特点研究
【绪论 第一章】历史事件：真实性的基础
【第二章】电影《唐山大地震》和《一九四二》中两个历史事件的再现
【第三章】 《唐山大地震》《一九四二》这两部灾难电影的价值和意义
【第四章】关于文化影响力和艺术再现力的反思
【结语/参考文献】冯导灾难电影的艺术再现价值研究结语与参考文献
第2章电影《唐山大地震》和《一九四二》中两个历史事件的再现
2.1两部电影对灾难事件的表达方式和还原
2.1.1《唐山大地震》所采用的艺术表达方式
电影《唐山大地震》讲述了1976年唐山大地震时的一个普通家庭因地震而改变了生活的故事：影片通过对一个普通家庭，一对姐弟及其母亲震前震后生活的发展记叙的手法来呈现地震灾害带给人们的痛苦与无奈，以及在灾难后亲情的伟大力量。
2.1.2《唐山大地震》对历史事件的还原
艺术再现和灾难事件的记录本身有着本质的区别。《唐山大地震》并没有用太大篇幅细致全面地介绍地这次震本身的情况，而是把重点放在主要角色故事命运上，而这正是中国灾难片的特点和独特风格，影片是通过故事中的角色在震后几十年的时光中所走过的人生路途来见证那次震地又震心的灾难在人们心中的影响。具体地还原当时每一个家庭每一个人绝不可能做到，《一九四二》在这点上采取了和《唐山大地震》相似的作法。“以小见大”是大多数电影的表述方式，毕竟它有别于笼统的纪录片和海外电影投入巨资在灾难场景的大幅描述上。而《唐山大地震》巧妙地串联起两场大地震（唐山大地震、汶川地震）并以此串联起故事中姐弟的相认，体现出导演的别具匠心既缅怀了历史又讴歌了现实的深意。这种艺术还原方式是有选择，有取舍的。它通过文学作品中故事主角命运的变化联系到了现实离我们并不遥远的汶川地震的发生，更加贴近生活，源于生活。是新旧历史题材的有机结合后的产物。
2.1.3《一九四二》所采用的艺术表达方式
因为《一九四二》是一部更多地渗透于宏观性上的电影作品，穿插着国家行为，所以像《唐山大地震》那样长时间跨度的人生描写相应就少了。它更多地是反映历史，述说灾难本身，以大小事件结合的方法来记录这一事件。故事主线也不像《唐山大地震》中只以一个家庭32年的故事发展来表述，整体的艺术表达落到了三条线索：一是以片中主角老东家一家的逃荒故事为一根主线；二是表述在天灾下，日本军队和民国政府对事件惨状加剧的影响；三是以主要角色白修德不畏艰辛向国际社会真实报道该灾荒事件迎来了灾难后灾民命运的转机。
2.1.4《一九四二》对历史事件的还原
与《唐山大地震》相比《一九四二》的剧组算是极其艰苦的剧组了。为了拍摄电影，演员们集体减肥，就是为了把灾难的真实性和灾荒时的饥饿感表现得淋漓尽致，更加到位。对于饥荒凄惨状态的表述，《一九四二》中只是在对白里提到“饿死三百万人”以及“人吃人”的现象，并没有将历史事件中最凄惨的场面全盘付诸于影像。以冯小刚注重该片写实性的出发点，剧组也竭尽全力再现当时真实的历史情况，毕竟越接近真实，越能够打动受众更深层面的内心。而电影的艺术性也体现在对于有些事件的具体细节场景不去表达而让观众们去联想思考的部分。
2.2冯氏灾难电影的语态分析
2.2.1电影《唐山大地震》的语态分析
2.2.1.1影片的段落形式和结构的划分
《唐山大地震》作为再现类灾难电影，却对于艺术性结构的划分毫不含糊。在时间上，《唐山大地震》剧本故事采用了顺叙式结构，遵循了总-分-总形式的故事段落划分，在情节分配上同样是总-分-总结构，从失散后改为双线剧情，之后相认又合二为一，明智的是做到了历史和现实的结合，将新旧事件：唐山大地震及汶川地震做了串联。同样，角色内心世界的把握还是总-分-总结构，地震的伤害依然是精神伤害的核心，所以开头一场大地震分散了一家人也改变了一个家庭，父亲去世，母亲无助，又要无奈选择一个孩子。两个孩子拥有了不同的逆转命运，而在32年之后的结尾处一场大地震团圆了一家人是导演别具匠心的设定。虽然故事叙述上略显普通平淡，却明晰而富于戏剧性色彩。最后镜头拉向大地震纪念碑，再一次强调了主题的广泛性及永恒性。这也又一次引起了观众内心的一种共鸣与震撼。
2.2.1.2电影场景与镜头的组接
电影不同于其他艺术形式之一的因素是其拥有活动的构图、移动和变换着的摄影机造就了音乐性的画面感。那么在《唐山大地震》这部电影中，画面是如何应用的呢？
首先，在电影开场，先是全黑的底色上面以侵蚀性效果浮现出白色的字（介绍电影的出品公司、出品人等），且是居中位置出现，显示出一种不偏不倚的肃穆和刚正严肃（这里就涉及到了电影主题感情的运用）。之后开始的镜头里充满了黄昏昏暗的光线，泛起一阵古旧的黄色，镜头跟着一群蜻蜓移动（显示地震前动物的异常状态，预示着灾难即将降临）把人们的思绪拉到了过去。之后短暂的对话，孩子们的父亲说出了“这是要憋着一场大雨呢？”然后在一片模糊的残像中，电影标题出现了，带有一股悲伤气息，也算是作为前面对白的回答。整部影片的色调都比较昏黄，充满了回忆的感觉，场景之间的切换时间跨度较大导致了在结构的第二部分略显松散，但毕竟影片时长有限而且时间离现在近了观众也更容易想象，所以通过对几个重要情节节点的表现进而表现出一个“完整”的32年的人生历程。移动镜头和固定镜头的搭配符合一种音乐性的比例，移动镜头在此或体现出一种遥远和不稳定的感觉。而蒙太奇的利用还是造成了视觉上的冲击。
2.2.1.3电影中不同声音的作用
《唐山大地震》使用配乐的地方不多，各部分主要是场景音。片头最初过字幕的时候是为了静场，打完标题之后才有了短暂的音乐过度，但也只是垫乐。这与该片的摄像师吕乐的风格有很大关系，他反对在影片中过多的使用音乐，他崇尚自然主义，喜欢用摄影的真实自然感来还原故事，但并不强调用摄影来着重表现影片。同样值得考究的是人物对白的地方口音使用更加大了还原效果的逼真度，使更多受众在更深的精神层面被触动。影片中并没有使用画外音，但人物的对白与表情及当时场景的高度统一已经足以达到真实的再现效果。
在《唐山大地震》中，表现震后凄惨景象时，声音只有低沉的音乐，取消了噪音等再现渲染。直到快要把镜头对准主要角色时，作为“前奏”的场景音才渐渐从音乐后面浮现出来。整体氛围吸引了受众的投入感，在潜意识层面调动并把控了受众的情绪，在此声音的艺术加工处理起到了不可忽视的作用。这些声音运用的方法在很多海外电影中也可以看到。
2.2.1.4电影中的照明应用
整部影片没有过于明显的强光照射，影片调子把控在静谧的和谐中，相比于《一九四二》，或许《唐山大地震》算是比较“彩色”了。虽然很多导演在类似的主题中使用过强烈的光影对比以制造心灵的巨大压迫感或是在灾难过后给一个分外晃眼的镜头，而冯小刚在这里表现得是十分沉着而把稳的。电影在此强调的是更加“生活”,更加融合到生活中去，毕竟任何导演所使用的元素都是为了服务于影片本身的目的就是高于现实生活但又源于现实生活。如地震时更多的是几近于去色的调子，灰暗低沉，而在表现片中主角王德清和李元妮晚年生活的场景时，更多的是夕阳昏黄的暖洋洋的光照。光照在画面中起到了几乎是决定性的作用，光源角度和色调体现了当时情景所渴望体现的感情。
2.2.1.5人物语言对白的艺术再造
《唐山大地震》中人物的对白同样围绕着“再现”这一核心，既不刻意文艺也不刻意抒情，只是原味的还原，表现了境遇内最合适的人物语言习惯，使受众觉得更加贴近于生活本身。从语气语调以及其他一切语言形态上来说，这一切对白都是对白本身意义之分析。在这两部电影中有时没有对白，或者说的是胡言乱语没有任何语言逻辑，同样达到了很好的效果。所以说对白本身也要凸显电影的主体及其风格，在电影的风格和想表达的思想概念下，明确地提出对白的各项具体要求。对白是语言元素的重中之重，直接起到了解释说明与阐述剧情的作用。这些对白的选择既源于生活又真实贴近是真实还原的艺术加工。
2.2.2电影《一九四二》的语态分析
2.2.2.1电影的形式和结构
《一九四二》中涉及的情节范围较广，从一家人的命运到一个国家的命运由于一次饥荒而联系在了一起。时间上采取顺叙式，虽然故事的时间跨度不及《唐山大地震》大，但也是采取了几个时间节点来表现。剧情上，基本是三条线：老东家的逃荒路、白修德对灾难的报导行动、政府的面对灾难的态度。其中白修德报道灾难的这条线和其他两方都有交集，在结构上略显复杂。也许这正是《一九四二》拍摄时间冗长，人物及拍摄场景纷杂而导致几次拍摄间断的原因。
2.2.2.2镜头处理方式与场景的再现
电影《一九四二》开场就带着浓郁的怀旧风格色彩，片头采用了米黄色，文字的处理方式和《唐山大地震》明显不同。对于静默的镜头和游动的镜头处理上也更加考究。
灰色调突出了肃穆和恢弘，构图比例的分割也体现出一种严肃的意味。
《一九四二》向我们展现的正是一个“天灾”与“人祸”共存，天的罪恶与人的罪恶融为一体的绝望至极的场景。民国政府腐败无能令人无奈，日本军人没有人性令人发指。我们应该向往爱，但我们绝不能忘记民族的仇恨。
日本人轰炸灾民的一段场景，背景只是杂乱和哭喊以及飞机的隆隆声，或许导演不忍心再配以轻快优美的音乐将这份残忍推向极致。
而电影第一个场景选择了老东家的小村落，平静地叙述缓缓把故事的帷幕一切拉开。在结尾处主角老东家在经历逃荒失去家人一无所有后收养路边孤儿的故事将整部电影的故事情节推向尾声，让观者燃起来一丝的希望。
2.2.2.3声音的使用
开篇没有音乐。字幕浮现在米黄色犹如粮食账本的底子上时，背景音是充满河南乡土味道的“政府广播”.需要说明的是，和《唐山大地震》不同，《一九四二》在开篇和结尾使用了“旁白”这种画外音来增强故事的效果，旁白以“作者”的口吻，拉开故事的帷幕，也为故事做了一个收尾。
从《一九四二》开场20分钟左右的地方才第一次响起音乐，之前一直是噪音的使用。舒缓悲哀的音乐正体现了画面里深沉的人的河流。21分钟左右，镜头最后看了看开场时的小村子，人群如细流涌出，已经将它遗弃。场景一转，换到了美国驻重庆大使馆，剧中对白“世外桃源”更增加了讽刺性效果。
2.2.2.4照明的应用
比起《唐山大地震》，《一九四二》更像是一部“黑白片”.或许是表现冬天的缘故，或许是为了衬托故事本身的肃穆，《一九四二》的色调一直是暗淡的，低沉的，而且布光一直很微弱，并且有意缩减了对比度。就像上面说到的，电影的一切元素都是为了“主题”而服务的。
2.2.2.5电影对白的选择
《唐山大地震》和《一九四二》的共同点就是选择了没有过于润色的语言对白，这和以往的冯氏电影不同，没有幽默诙谐，没有哗众取宠，只是简单的再现了当地原本的口音，这样做同样是为了“再现真实”.这两部电影所做的都是为了同一个目标，即对于人类而言普遍亦存在的道理本身。对白深刻地还原了每一角色所处的位置及其性格。但源于生活又高于生活的是这些本不华丽的对白却那么刻骨，就好像《一九四二》中结尾处老东家和小女孩说的话，既朴实又真切。
2.2.3有关两部电影语态分析的总结
电影艺术在创造过程中经历的艺术处理次数之多，以至于每一位参与者（导演、演员、摄像、剪辑、配乐等）都或多或少地影响着上一位创作者的初衷而在作品中加入了自己的情感和阐释。虽然在此刻并不能武断地定论电影是社会意志的产物（因为有表现艺术家个人思维方式的个人电影存在），但它在影院上映时比任何其他艺术品更具有公众审美的价值。因为电影的这种表达方式更加接近于生活，更加容易让受众接受。
直到现在，大部分的中国电影仍旧缺少着欧洲电影的文艺性，即无法摆脱地带有着可感而不可捉摸的中国社会的气质。这造成了中国电影独特的语态，独特的素质和基础（出发点），独特的观众群。冯小刚是善于琢磨电影语态的导演，他总能细密地把控一个电影的方向，并具备强大的调动能力。在这一方面，中国电影形成了其独到的品味层面，那就是对生活的热爱和对艺术的追求。
再现一个场景“事件”不可能将它重新发生一遍（在极大程度上），所以抓住重点表述的内容和想要突出的目的就变得格外重要。这也是《唐山大地震》和《一九四二》这两部电影格外突出的一个特点。或许欧美电影更看重大场面灾难所带来的视觉冲击力和刺激感，而《唐山大地震》和《一九四二》没有任何一部片子将“大场面”作为重点。因为冯小刚导演“再现”性质的“灾难”片追求的本质上就不是视觉上的感观而是心灵上的反思。电影的深度美就体现在引人深思，在某些层面上人只有深入思考了，电影才有深度可言。
“一个主题可以是对社会的评论（《随波逐流的人》），可以是对某一哲学思想的探讨（《麦凯布和米勒太太》），可以是对某一特殊现实的叙述（《带发条的橙子》），可以探究神秘事物（《第七封印》、《犹在镜中》），可以是对人与人关系的一种看法（《喊叫和耳语》、《巴黎最后的探戈》），也可以是对某一时代和地区的祸害的研究（《Z》、《围困状态》）。对主题的选择没有限制，但是剧本必须表达一个主题，必须在主题上前后一贯。”我们看到，这是对传统电影的基本要求。很显然，我们所例举的这两部电影都做到了“在现代电影中，最重要的一个发展，是认识到电影能够处理我们时代的最深奥的思想。”①《唐山大地震》与《一九四二》并不是抱着“研究”、“分析”等态度来看待灾难过程和灾难后人们的心路历程，而是饱含着悲情和爱，向受众的内心呼唤着反思。这样，它们自身就更加站在历史的语境承担起更重要的责任。也更能够引起观者精神层面上的思考与琢磨，这是在提倡一种精神，一种善于思考，因思而变，乐观承受苦难的精神力量。我们的民族就是因为有这种精神，才会有今天。
2.3两部电影再现方式的选择
电影的再现方式是多样的，在以下部分本文将通过具象角度和抽象角度来对比两部电影的再现方式的选择。
2.3.1两部电影再现方式的具象选择
影片《唐山大地震》和《一九四二》都是描写灾难，在灾难的再现方式的具象选择上《唐山大地震》并没有就灾难现场的场景例如：建筑的崩塌，废墟和灾后的情景做太多具体的体现，只是进行了小局域实景和一小部分3D素材的运用；而《一九四二》则不同，在编剧刘震云描绘的剧本语言中“前不见头，后不见尾的逃荒队伍”的灾民场景体现就有很真实细致的表现，剧组为了拍出满山遍野的灾民镜头在这部分戏份时每天雇佣2000人以上群众演员来表现这一情景，包括军队的镜头特写，国民党军队，日本军队都有很细致而真实的刻画，在人力物力上耗资巨大。为了对《一九四二》的事件真实性做研究，为了把原着《温故一九四二》这部调查体小说改写成电影剧本，冯小刚导演携编剧刘震云及部分主创人员决定实地考察一九四二年饥荒灾民逃亡路线，实地的沿着路径在当时灾区发生的地区寻找答案，这在剧本创作操作上是具有很大难度的。
2.3.2两部电影再现方式的抽象选择
这两部电影在艺术再现方式的抽象选择上也有很大差异尤其是在精神追求方面：《唐山大地震》讲述了因为地震导致一个普通家庭破裂，通过对一对姐弟32年的命运轨迹来反映，灾难无情人有情的精神主旨，不但具有深远的教育意义（逃生知识的普及，家人之间的友爱和宽容，劫后余生的拼搏，在灾难来临之时对他人伸出援手，珍惜现在的幸福生活，活在当下等），还具有向往美好生活的感召力，而《一九四二》则截然不同，它体现了国民政府的昏庸无能，体现了日本侵略者的凶残没有人性，体现了封建地主阶级的小农意识，体现了世态炎凉天灾之下由于人性的冷漠人祸的造成，只是在最后部分给人以希望，但全片很少见积极向上，乐观开朗的人生态度，仅仅在结尾处白修德对灾情曝光后的国民政府的赈灾补救上，和老东家收养路上孤儿的故事情节上让观众有一些希望。
2.4对于两部电影中所表现灾难的理解和感悟
如果“灾难”等同于石头砸碎石头，一阵风吹散了另一阵风，那么我们也不必心怀巨大的恐惧与哀愁了。如果生命也仅仅具有物理性，那么再没有人在世界上惶惶不可终日。我们在世上战栗地活着，承受着作为世界本质的伤害性，一切得到的事物终将化为泡影，一心担忧着“失去”.那么我们为什么如此活着？作为时间段中“存在”的“个体”,我们怎样诞生又怎样死亡？世界的规律早已给万事万物打上了恐怖的烙印，我们榨取着事物间缝隙里流淌出的甜美汁液而度日。即便如此，我们还是祈祷，仍旧希望一切平安，万事顺利。这是我们的“自我”对客观“世界”所能达到的最大的妥协。也是生命在希望就在的美好憧憬。但试想一下，当这一切被打破，所有简单平淡的幸福被打破，社会动荡，天灾人祸，国将不国之时你还会这样想吗？人类的渺小在天灾面前总是体现的淋漓极致，但是也许我们无法改变天灾却可以尽力避免人祸。其实，说到这里应该明白一点，那就是灾难并不可怕，可怕的是人的麻木和不求上进。如果因为麻木不去思考，而丧失思考的能力，就是被传媒和舆论奴役了，这种奴役比肉体上的更可怕，人们需要时刻的警醒和思变只有这样才能够拥有创新，拥有思想上的进化。
假想一下如果我们不去思考，一旦灾难降临，我们唯一紧握着的“妥协”也随之被抛弃。灾难是对我们具有“伤害性”的，特别是这种在物理和精神上作为“独立个体”（可得到、可失去、可增可减）的我们。其“失去”规模之庞大，打击伤害影响之深是任何人不愿意去经历和分析的。生物的意识世界总是被世界的物理性所左右着，在这种“心为形役”的状态下，我们不能要求每个人表现出大彻大悟式的淡定和坦然。我们总是在计算得失，在劳心费力地行动为了“创造”些什么。而灾难会瞬间夺走这一切，把处于灾难中的人们抛向不稳定、被命运所遗弃的境地。它一次次冲击着人们最柔软的伤处，一次次将人们最珍贵的夺走，一次次，造成着精神与形体上的巨大伤害。如果将大范围的“天灾”解释为自然的自我调节，那么试问，谁又自愿成为大自然这一场场自我调节的牺牲品？虽然人对万物从不讲公平，但当人们的“自我”受到伤害而有其他个体避免了此类伤害的时候，人们就开始抱怨“不公平”.可是否遭受灾难并非是由我们的主观意志所能决定的，所以人们更应该确定自己恒久的归宿，珍惜所爱之人之物，随时坦然地面对每一步人生。同时坚强顽强的活下去，只要生命存在，有希望就有未来。灾难虽然会带给人们绝望，但更应珍视的是在灾难过后从头再来，顽强拼搏的精神，这才是今天我们这些拥有平静幸福生活的人应该注意的。“未雨绸缪”也许在今天这样的话题过于空泛，但是灾难不会因为你要享受生活就不来敲门，我们应该有怎样的觉醒和意识来面对在灾难？活在当下由小事做起，由自己做起，深刻的反思然后改变。
2.4.1对于《唐山大地震》中所表现灾难的理解与感悟
《唐山大地震》中，李元妮责骂上苍的时候，我心里感到了一阵轻松，就好像无处排泄的积怨终于发泄到了造成它的主人身上。就像我们在建造一座建筑或者修一条道路是往往无意识地杀死上千万的生灵那样，造物主或许也是无意识地杀死几十万人。正如那些深深地伤害了其他生灵却一副我本无辜毫不知情模样的人，同样上苍在《一九四二》的灾难中做了同样的事。我们做任何事情总是不能谨小慎微以至于照顾到事件所能够波及影响的方方面面。所以面对不可消除的灾难的存在，人们应该如何去减小它所能够带来的对于精神和身体的伤害？所有这一切在失去之后都变得没有了意义，就像李元妮的经典台词“没了，才知道什么叫没了”,灾难之后我们为了追回失去的事物时所付出的努力和期许往往于事无补。正是在这样的事实面前，人类才更加憎恨灾难，更加恐惧灾难，也更应该明白，一切等到失去时才去珍惜已来不及。
很多自然灾难是突然的，但如果人人协力互助，就能够把灾难的损失和痛苦降到最低。如果没有邻居的帮助，我想压在石板下的两个孩子都没有办法生还，如果没有救援人员的辛劳很多生命也不会得以挽救，当苍天用“恨”来向我们施压的时候，我们应该在彼此间用更坚固的“爱”来维护我们的根基，用每个人齐心协力的努力共筑抗击灾难的长城。就像影片结尾一样只有相互之间的爱才能化解一切。
2.4.2对于《一九四二》中所表现灾难的理解与感悟
天灾已经够悲惨了，人却还要难为人。《一九四二》中的国民党军和日本军队都是一样的可憎。邻国的凶残，政府的腐败，让这一切涂上了永久的压抑，绝望，绝望。生活是一块永远无法弥补的伤疤，它改变了人们的心智，让道路越发迷茫。世界或许真的是可憎的，它的翻手为云、覆手为雨已经造就了无法计数的痛苦。这些痛苦在时空中慢慢汇集，最后终将回敬世界本身。人的残忍有些时候不只体现在对于自然的无情，最大程度上的残忍的体现是对人类同类的残忍。
一个不自强的民族，一个自私的人种，是绝对得不到伟大与光辉的发展的。腐败的民国政府与民国军人那一张张可鄙的嘴脸在巨大灾难的衬托下更加丑陋，他们的可憎不仅体现在无能，尤其体现在对于同胞的无情。还有当时的日本侵略者，那个从骨子里就歹毒至极野蛮之极的群体，它们在历史上一次次用实际的侵略行动让世界人民见识到了它们的穷凶极恶与惨绝人寰。侵略者是可憎的，即便让其牺牲一切救赎也无法改写它们犯下的滔天的罪行。有些恨是不能被遗忘的，轻易地遗忘就会再一次使善良的人受到更大的伤害，就是对历史和前人的背叛。人与人之间的底线，原来可以那么轻易地因为一场饥荒而被冲断。人性的溃败才是真正致命的、随时准备给被自然蹂躏的奄奄一息的人类最后一击的灾难。如果人丢掉了其最光辉的一面，那么等待他的也就只剩下永远暗无天日的未来了。这种绝望是被害者孤立无援，向天祈求无果导致的。但所幸的是，我们的民族在饱经灾难与人祸的蹂躏下能存活至今日，这是一种坚强的力量，一种不屈的精神！
